Голливуд

«Это похоже на спор кошек, не так ли?»: Эд Лахман, Грейг Фрейзер, Элис Брукс и круглый стол кинематографистов THR

Михаель ван де Поппе

«Это похоже на спор кошек, не так ли?»: Эд Лахман, Грейг Фрейзер, Элис Брукс и круглый стол кинематографистов THR

Читая эти интервью, становится ясно, что эти кинематографисты не только овладели своим мастерством, но и использовали свой опыт, чтобы добиться перемен и инклюзивности в киноиндустрии. Их истории вдохновляют и служат свидетельством силы настойчивости и решимости.

Несколько кинематографистов являются потенциальными номинантами на «Оскар» в этом году, поскольку они еще раз сотрудничали с режиссерами своих прошлых работ. Некоторые снимали блокбастеры стоимостью более 100 миллионов долларов, другие работали над проектами с более скромными бюджетами. Независимо от обстоятельств, шесть лучших кинематографистов года приняли участие в дискуссии Zoom, организованной THR в рамках ежегодного круглого стола кинематографистов в октябре. Они поделились мыслями о своем карьерном пути, взглядах на визуальные эффекты и трудностях, с которыми они столкнулись во время реализации своих проектов в этом году.

Было собрано шесть операторов: Эд Лахман (Мария), который ранее сотрудничал с Пабло Ларраином в «Эль Конде»; Джон Мэтисон, снявший «Гладиатора 2» и несколько других фильмов из репертуара Ридли Скотта; Элис Брукс, которая работала с режиссером Джоном М. Чу над такими проектами, как «На высотах»; Поль Гийом, снявший фильм Жака Одиара «Париж, 13-й округ»; Грейг Фрейзер, который также был оператором «Дюны: Часть первая» и будет снимать «Часть вторую»; и Джомо Фрэй, новый соавтор режиссера РаМеллРосса над «Nickel Boys».

Не могли бы вы рассказать мне о своем первом опыте работы в этой профессии и о том, что помогло вам понять и оценить значение работы кинематографиста?

ЭЛИС БРУКС Я провела свое детство в Нью-Йорке, где жили мой отец, драматург, и мать, танцовщица и певица. Условия нашей жизни были, мягко говоря, скромными; мы жили в крохотной многоквартирной квартирке площадью всего 300 квадратных футов, с ванной, расположенной на кухне. В нежном возрасте 5 и 3 лет мы с сестрой были записаны нашей мамой на детское актерское мастерство. К тому времени, когда мне исполнилось 15, я принял участие в своем последнем прослушивании для фильма под названием Пока ты спал производства Сандры Буллок. Внутренне я знал, что не получил роль. Я призналась маме: «Я не хочу быть актрисой. Я мечтаю стать оператором». Она ответила с пониманием, и в этот момент передо мной появилось маленькое серо-белое перо – подарок, которым я дорожу до сих пор.

Я подал заявление в киношколу Университета Южной Калифорнии, и моя мама сопровождала меня, чтобы лично доставить его. Она сказала мне: «Мы не можем позволить себе отправить сюда Алису, но она заслуживает этой возможности». Всего две недели спустя я получил полную стипендию. Тогда я верил, что это был лучший день в моей жизни.

Моя одиссея началась еще в детстве, когда я была Алисой. Помню, как в семь лет я стоял перед видеокамерой и рассказывал родителям о своем стремлении стать режиссером. На протяжении всей моей юности мои стремления часто менялись: от мечты стать ученым к мечте стать космонавтом и так далее. Помню, я размышлял о том, что если бы я продолжил карьеру в кинопроизводстве, я мог бы фактически прожить жизнь ученого в течение трех месяцев, а затем два месяца подумывать о том, чтобы стать космонавтом. Это казалось гениальным способом удовлетворить мои разнообразные интересы.

Я вспоминаю время, когда я посмотрел «Любовное настроение» (доступно на нескольких языках) и позвонил матери, восклицая: «Через пятнадцать минут я перестал читать субтитры, поскольку был совершенно очарован визуальными эффектами, потому что они, казалось, передавали эмоции прямо в меня». Именно тогда мое увлечение созданием изображений по-настоящему усилилось.

ДЖОН МЭТИСОН Постепенно я осознал, что втягиваюсь в это. Я переехал в Лондон, где встретил других, экспериментирующих с камерами. Мое путешествие началось с одолженного оборудования здесь и там. К сожалению, я не смог вступить в профсоюз, поскольку они были недружелюбны, предвзяты и часто поддерживали Руперта Мердока. Поэтому вместо этого я обратился к музыкальным клипам, для которых не требовался профсоюзный пропуск. Люди ценят фильмы, но именно кинематография по-настоящему запоминается, даже если вы не можете объяснить, почему. Думаю, именно тогда все изменилось. Мне было около 20 лет, и я начал сниматься в музыкальных клипах. Одно событие повлекло за собой другое, и, прежде чем я это осознал, я погрузился в драму.

ПОЛЬ ГИЛЬОМ Я родом из Парижа, Франция. Моя мать была одновременно учителем рисования и фотографом. С юных лет моя страсть была связана с кино. Линейный продюсер, известный моей семье, заметил мои стремления, когда мне было 14 лет, и познакомил меня с тонкостями кинопроизводства. Это включало в себя встречи с режиссерами, написание сценариев и многое другое. Среди этих ролей особенно выделялась одна: поддержание связи с кем-то для обсуждения визуального стиля фильма, посещение музеев и предположение, что эстетика фильма может отражать конкретную картину. Эта роль вызвала у меня интерес, и я тут же решил, что хочу быть этим человеком.

Как геймер, воспитанный отцом-фотографом-любителем, я всегда скептически относился к фотографии – думал, что она истощает дух. Перенесемся в художественную школу, и я наткнулся на курс оценки кино, который познакомил меня с итальянским неореализмом. В частности, один фильм, Умберто Д Витторио Де Сика, произвел на меня неизгладимое впечатление. Несмотря на наличие звука, по сути это был немой фильм, и эти поразительные образы пленили меня, как ничто другое. Мое увлечение найденными изображениями росло, и я поверил, что могу создавать убедительные повествования, соединяя воедино различные визуальные элементы.

ГРЕЙГ ФРЕЙЗЕР Изначально я начал свой путь, имея мало знаний о киноиндустрии, однако в старшей школе я преуспел в фотографии. Честно говоря, на тот момент я даже не знал, чем занимается оператор кино. Хотя я знал роль оператора в новостях, она меня не привлекала. Вместо этого меня привлекло создание художественных образов. Так продолжалось до тех пор, пока я не присоединился к фотостудии, где я стал свидетелем работы кинооператора и понял, что эта профессия предлагает идеальное сочетание обоих увлечений.

На начальном этапе вашего профессионального пути вы, возможно, не сможете позволить себе роскошь выбирать коллег. Однако, как только вы заработаете себе репутацию, как вы решите, с кем сотрудничать или возобновить сотрудничество в будущем?

LACHMAN По сути, они пользуются нашими услугами. Со временем у вас наладится взаимопонимание с этим человеком. Как правило, в первом фильме есть убедительный фактор, который привел к тому, что они предпочли снова работать вместе в продолжении.

Как энтузиаст игр, когда я погружаюсь в незнакомую игру, разработанную неизведанным создателем, я всегда учитываю эти три фактора:

Каждый из его фильмов с Пабло имел уникальное, визуально поразительное качество. Не все кинематографисты уделяют внимание визуальным аспектам, но сотрудничество с кем-то, кто преуспевает в этой области и ценит ваш вклад, может быть невероятно стимулирующим. Более того, когда вы находите кого-то, с кем вы творчески резонируете, вполне естественно желание продолжать работать вместе. Многие режиссеры выбирают своих операторов по мере перехода к более крупным постановкам в поисках следующего оператора-постановщика высшего уровня. Однако режиссеры, привлекающие эту группу, уже хорошо зарекомендовали себя в своем своеобразном визуальном стиле, поэтому они выбирают именно этих операторов, потому что понимают, почему их работа дополняет уникальный язык режиссера.

МЭТИСОН (Ридли Скотт) выбрал меня, и это очень просто. Хотя может показаться, что у человека есть право выбора, я считаю, что это не совсем так. В какой-то момент вы достигаете стадии, когда больше не можете ждать возможности и должны совершить прыжок. До этой роли я работал над менее известным фильмом, но люди в первую очередь узнают во мне персонажа Гладиатора. «Дайте мне мужчин в кожаных мини-юбках!» Мне больше не интересно изображать такие роли. Кажется, что у Скотта есть множество проектов, которые он хотел бы реализовать, но часто один из них получает типичный персонаж на основе прошлых выступлений. Так что да, я добился успеха, но это также может быть бременем. Все стремятся быть похожими на Эда, поскольку шляпы у него лучше, чем у меня – это лишь один из примеров его универсальности в кинопроизводстве, который я уважаю.

Я не знаю. … Эта идея, которую вы выбрали для проекта, не совсем верна. 

ФРЕЙЗЕР Но ты можешь не делать этого, Джон. 

МАТИСОН Действительно, мне пришлось довольно долго ждать. Люди тратили время на создание фильма, а я стал свидетелем того, как он провалился. Я упустил множество возможностей, потому что был убежден, что это произойдет.

Я дружу с Джоном Чу еще со времен учебы в киношколе Университета Южной Калифорнии, где нас разделяла страсть к мюзиклам. Мы вместе работали над короткометражным фильмом под названием Когда дети уехали, и его карьера процветала, из-за чего мы на некоторое время потеряли связь. Позже мы начали вместе работать над веб-сериалом под названием Легион выдающихся танцоров. Джон всегда поддерживал меня, и я считаю, что мне очень повезло иметь человека, который верит в тебя, доверяет тебе и эффективно с тобой общается.

Джон подал заявку на работу, где, как он знал, его шансы невелики, и на протяжении нескольких лет получал неоднократные отказы. Однако, в конце концов, его карьера достигла той стадии, когда он мог решить, какие возможности использовать. Интересно, что фильмы «На высоте» и «Нечестивцы» были среди тех, которые не требовали от него интервью, но каким-то образом попадались ему на глаза, наводя на мысль, что иногда проекты выбирают нас так же, как мы выбираем их.

Привет, Джомо, впервые в твоем сотрудничестве с Рамеллом Россом, было ли у него четкое представление о том, как должен выглядеть его фильм, учитывая, что обычно он сам занимался кинематографией для своих прошлых проектов?

Размышляя о перспективе сотрудничества с режиссером романа, меня тянет к человеку, с которым я могу вместе воплотить в жизнь необычные идеи. Это может показаться необычным, но я испытываю волнение, присоединяясь к проекту, визуализация которого ускользает от меня во время чтения сценария. На самом деле, если это захватывает меня во время чтения, я боюсь, что художественная задача может быть уменьшена, потому что часть творческого процесса уже идет в моем сознании, представляя, чем это может стать. Я преуспеваю в проектах, которые представляют уникальные трудности не только для меня как для оператора, но и как для художника. Например, в фильме Никелевые мальчики весь фильм снят от первого лица. Когда я впервые прочитал сценарий, меня озадачил такой подход. В конце концов мы разработали концепцию, которую назвали «перспективой вознесения». Это предполагало использование команды «от первого лица» для целей визуализации, но для нас это представляло собой интеллектуальный образ, более ориентированный на эмоциональные ощущения, а не на эстетическую привлекательность. Это видение всегда было связано с реальным телом, реальным человеком с искренними ставками, путешествующими, в нашем случае, по Югу Джима Кроу.

Джомо, Считаете ли вы этот опыт особенно полезным после работы с режиссером, который раньше уже снимал фильмы? Ты довольно много почерпнул, не так ли?

АЛЬТЕРНАТИВА Конечно, он подходит к визуальным эффектам уникальным образом, что делает наши дискуссии невероятно обогащающими. Однако этот кинопроект представлял собой уникальную динамику как оператора, поскольку я снимал изображение изнутри самой сцены. По сути, если Хэтти, один из персонажей, обнимает Элвуда, главного героя, по сути, это мои руки обнимают ее.

Проще говоря, какому процессу вы следуете, чтобы определиться с эстетическим стилем своего фильма? Режиссер спрашивает вас: «Что мы можем сделать, чтобы добиться этого?» или он инструктирует вас: «Давай, воплоти это в жизнь»?

ГИЛЬОМ Разработка проекта представляла собой совместную работу множества людей, проводивших мозговой штурм в течение нескольких месяцев, что оставило нас неуверенными в происхождении идей. Эмилия Перес изначально задумывалась как необработанный портативный фильм, действие которого происходит в Мексике, напоминающее Amores Perros, но во время наших обсуждений кто-то предложил вместо этого создать оперу на сцене со сложными световыми эффектами. Со временем эти две разные концепции начали переплетаться и в конечном итоге превратились в единый проект. Во время поиска локации в Мексике мы поняли, что фильм может быть слишком приземленным, а опере может не хватать реалистичной обстановки.

Привет, Грейг! В первом фильме упоминалось, что Дени Вильнев не давал подробных инструкций по поводу ракурсов и тому подобного. Мне было интересно, применял ли он аналогичный подход во время работы над «Дюной: Часть вторая»?

FRASER Изначально мы решили все технические проблемы с первой частью. Хотя это и здорово, иногда это может привести к чрезмерной уверенности в том, что мы все исправили. Однако, снимая фильм, как упомянул Пол, человек всегда ищет, о чем фильм. Как заявил Джомо, мы постоянно анализируем и пытаемся выяснить, что представляет собой фильм, который мы создаем. Мы думали, что знаем, что представляет собой наш фильм, потому что мы его сняли, но на самом деле мы все еще открывали его по мере продвижения. Денис высказал некоторые мысли по поводу нашего выбора для Части первой. В начале Части второй я узнал, что он не был поклонником анаморфотных линз, которые мы использовали, что на том этапе было довольно сложно услышать. Как только фильм выйдет в прокат, все будет готово, и он сообщил мне: «Приятель, мне просто не нравятся эти линзы». Мне было неловко, потому что я предпочитаю именно эти линзы. Хотя я защищаю наше решение снимать некоторые части первого фильма в анаморфотном формате, во втором фильме мы не использовали анаморфотные линзы, поскольку это не соответствовало сюжетной линии. Мне еще нужно понять, что именно в них ему не нравится.

Джон, ты все еще получаешь советы от Ридли во время сотрудничества, или он начал верить, что у тебя есть навыки, чтобы справляться со всем самостоятельно, и просто говорит: «Джон, у тебя это есть. Давай».?

МЭТИСОН Да, боюсь, не так уж и много дискуссий. 

FRASER Был ли процесс в GladiatorII другим? Между ними прошло так много лет, Джон. 

Матисон единственная разница для меня была съемка цифровых. 

FRASER Но изменил ли он свой стиль? 

Похоже, что он идет в ногу с современными тенденциями, сняв за этот период множество фильмов. Он весьма продуктивен в своей работе.

ЛАХМАН Я знаю, что он даже ходил в лабораторию и рассчитывал время ежедневных задач. 

МЭТИСОН (Перефразировано) Он никогда не назначал мне ежедневные съемки. Вместо этого он предпочитает цифровые форматы, поскольку они дают немедленные результаты. Недавно я наткнулся на старое видео на YouTube, закулисный взгляд на создание «Гладиатора». Казалось, что когда использовалась пленка, и он, и другие более активно работали на съемочной площадке. Всякий раз, когда кто-то подходил к машине и спрашивал о том, что делается, всегда собирался митинг. Я предпочитаю эту схему, потому что она позволяет быстро решать проблемы сразу после каждого дубля, поскольку все присутствуют.

FRASER Я думал, вы снимали Гладиатора 2 на пленку, но нет — вы говорите нам, что снимали на цифру. 

МЭТИСОН (ПЕРЕКРАЗИРОВАНО) На предыдущих съемках было много отснятого материала. Раньше мы работали примерно с 5000 статистами; на этот раз их было около 500. Переснимать обширные сцены множеством камер сложно из-за недостаточного фона, но это можно сделать в цифровом формате. В оригинальном фильме Гладиатор было около 50 кадров с визуальными эффектами. Я считаю, что одна из причин, по которой он выжил, заключается в ограниченном использовании компьютерной графики. В этом новом фильме больше компьютерной графики, хотя я не уверен, сколько именно. Ридли Скотт поначалу скептически относился к компьютерной графике, но теперь он, безусловно, принял ее. Однако в прошлом в Царстве Небесном мы перешли от 50 кадров с визуальными эффектами к примерно 800, и я не уверен, сколько их будет в этом фильме, но, скорее всего, их будут тысячи.

Похоже, что отличить кадры, снятые камерой, от визуальных эффектов (VFX), добавленных позже, становится все сложнее.

Как фанат Wicked, я должен сказать, что оригинальный фильм может похвастаться минимальным количеством синего экрана, что является свидетельством его великолепного производства. Наши декорации были стратегически расположены на 17 сценах, расположенных в трех студиях, от пола до крыши. Был использован каждый квадратный дюйм каждой сцены: две площадки размером в четыре поля для американского футбола каждая и четыре декорации на заднем плане. Джон, Натан Кроули, наш блестящий художник-постановщик, Пабло Хельман, наш супервайзер по визуальным эффектам, и я заранее обсудили наше намерение создать старый голливудский фильм, сведя к минимуму использование визуальных эффектов. Конечно, мы используем визуальные эффекты: у нас есть персонажи с визуальными эффектами, животные. Однако для меня как для оператора это были настоящие практические декорации для освещения. Джон — режиссер, который предпочитает снимать сцены на 360 градусов, поэтому каждую субботу и воскресенье я проводил предварительный свет. Огромный размер наших наборов потребовал такого подхода. Некоторые спрашивали меня о потолке в тронном зале волшебника, ставя под сомнение расширение декораций. Будьте уверены: все это величие реально.

Джон, ранее вы упомянули, что отказались от возможности снять последние главы «Гарри Поттера» из-за чрезмерного использования зеленого экрана. Впоследствии вы сказали: «Как глупо с моей стороны», обнаружив, что этого оказалось меньше, чем ожидалось. Мне интересно узнать ваше мнение о балансе между визуальными и практическими эффектами в ваших фильмах.

На тот момент считалось, что МАТИСОН создал чрезвычайно насыщенную визуальными эффектами версию Гарри Поттера. Обычно создание такого фильма включает в себя пять основных этапов. Один зеленый, другой синий, и вы проводите в этих местах столько дней, сколько необходимо, прежде чем снимать фильм. Ридли, как и я, вошел в эту сферу, чтобы исследовать новые горизонты, путешествовать по излучине реки. Он редко снимается в студии. В этом фильме была только одна сцена, снятая в студии, но это была не традиционная студия, а склад.

Этот режиссер строит обстановку, основанную на древнем наполеоновском, неоклассическом форте на Мальте, который выглядит так, как будто оно рушатся, как старение чайного печенья, постоянно испуская ощущение распада. Возраст структур трудно определить, но остатки старого форта служат фоном. В этой обстановке он создает пространство, напоминающее Рим, в комплекте с Колизеем, храмами, форумами и дворцами. Эти структуры требуют улучшения, но субъекты входят в реалистичное представление древнего Рима. Поскольку Рим является одним из старейших городов, известных нам, крайне важно найти правильный баланс между реальными кадрами и визуальными эффектами (VFX). В первом фильме, возможно, были некоторые сомнения относительно VFX, что оказалось полезным, потому что это дало зрителям ощутимое чувство пребывания там. У этого директора есть умение создавать иммерсивные миры.

Я бы, конечно, лучше снял это на пленку, но он туда не вернется. Посмотрите на награды прошлого года. Посмотрите, сколько этих фильмов было снято на пленку, и все они мне понравились. Но он останется цифровым. Он никогда не вернется. Ему это нравится, и для такого рода кинопроизводства это лучше подходит. Несомненно. Я не говорю, что мне это нравится. Вместо ада синего экрана я лучше пойду на йога-ретрит. 

В эпоху, когда большинство отраслей выбирают цифровую съемку из соображений стоимости, некоторые из вас упорно выбирают пленку. Становится ли борьба за сохранение этого предпочтения все более сложной?

Что касается моего профессионального пути, я работал как с цифровым, так и с традиционным кино. У кино есть уникальное очарование, которое в наши дни, похоже, упускают из виду, поскольку многие кинематографисты, заботящиеся о своем бюджете, вместо этого выбирают цифровой формат. Хотя я не думаю, что добиться успеха труднее, я считаю, что ситуация немного смещается в пользу пленки из-за ее повторного открытия бухгалтерами, ориентированными на бюджет. Тем не менее, крайне важно защищать фильм при каждой возможности, потому что его сохранение имеет значение, и если мы перестанем его использовать, он исчезнет. В предстоящем фильме Дюна: Часть вторая мы обнаружили, что можем достичь желаемой эстетики только за счет использования пленки в качестве аналогового промежуточного продукта, а не цифрового. Сначала мы записывали в цифровом формате, а затем обрабатывали его через аналоговый промежуточный продукт.

МАТИСОН Многие списывают пленку из-за более высокой стоимости кадра по сравнению с цифровой съемкой. Тем не менее, есть скрытые расходы, которые упускаются из виду – так называемый «скрытый доллар». С цифровыми камерами они могут работать непрерывно в течение 45 минут на съемочной площадке за один дубль, что позволяет снимать до 4 часов в день. Однако в конечном итоге все эти дополнительные часы приходится переносить, фиксировать, что составляет многочисленные часы сверхурочной работы для отдела DIT и цифровой лаборатории, а также для сотрудников редакции. Ситуация становится еще хуже: больше нет совместного просмотра ежедневных газет, важного ритуала сотрудничества, который помог нам улучшить наши навыки кинопроизводства. Эта процедура позволила нам определить, что можно улучшить, или оценить сложные сцены, которые сработали хорошо. Сегодня у нас нет на это времени. Кажется, мы тратим значительную часть дня на съемку материала, который не войдет в первоначальную сборку. Студиям и продюсерам следует прислушаться к совету тех, кого они нанимают для создания фильмов – пусть делают то, что хотят, так, как считают нужным.

Расширение нашей перспективы: преимущество множества вариантов! Наличие в нашем распоряжении разнообразия вариантов расширяет наш кругозор. При использовании целлулоида в визуальном повествовании есть своя суть. Дело не только в ярких цветах и ​​способах захвата света, для меня это глубже, чем сам процесс кинопроизводства. Сегодня при съемке на пленку требуется особое доверие, как к себе, так и к своей команде. Я считаю, что это способствует развитию особой связи с вашей командой и усилению внимания к цели проекта. … Я не думаю, что он подходит для любого производства, но считаю, что он идеально подходит для определенных проектов.

ГИЛЬОМ Он существенно влияет на визуальную эстетику, придавая месту съемок тонкое поэтическое очарование и нотку очарования. Каждый кадр несет в себе почти духовное значение, поскольку и актеры, и съемочная группа полностью погружаются в настоящий момент во время каждого дубля.

БРУКС Работа с пленкой заключается в овладении светом и его понимании. Без монитора крайне важно полагаться на негативную пленку и свою интуицию. Однако сейчас меня увлекает цифровая фотография. Я считаю, что рабочий процесс, который мы с Джоном установили, невозможен для кино. Я воодушевлен тем, как развиваются технологии… Я не из тех, кто настаивает на съемке исключительно на пленку.

Как энтузиаст кино, я считаю, что некоторые повествования процветают в цифровой сфере, а другие лучше подходят для кино. На мой взгляд, фильмы обладают беспрецедентной глубиной благодаря слоям RGB и органическому, живому качеству, создаваемому случайным движением зернистости, что резко контрастирует с одномерным цифровым аналогом, ориентированным на пиксели, на одной плоскости пленки. Цвета в пленке также обладают уникальным качеством, во многом похожие на масляные краски, тогда как цифровые цвета больше напоминают акварель, не смешивая и не создавая таких же богатых нюансов в изображении.

Каждый из ваших фильмов по-своему содержит визуально смелые элементы. Есть длинные длинные кадры, кадры, напоминающие Басби Беркли, массивные групповые сцены и необычное переключение точек зрения — все это можно увидеть в «Эмилии Перес», «Wicked», «Nickel Boys» и «Грейге», где вы использовали инфракрасную съемку. Какая сцена или эпизод в вашем предстоящем фильме 2024 года для каждого из вас оказалась самой сложной или сложной для понимания?

КАК ФАНАТ, Я СКАЖУ: Для меня было важно, чтобы Пабло мог сниматься в Ла Скала. Обычно съемочную группу внутрь не пускают, за исключением документальных фильмов. После долгих переговоров нам удалось получить четыре часа за 250 000 долларов, поэтому перед нами стоял вопрос: «Как я буду снимать эту грандиозную оперную сцену со зрителями?» Меня не пустили внутрь, пока не зажегся свет. Итак, я вошел с 12 банками PAR, чтобы отразить их от потолка. Затем я принес большой проектор. Чтобы это сработало, я сотрудничал с их командой осветителей, поскольку они лучше всех знали освещение сцены. Всего через 45 минут мы были готовы к работе. Самой нервозной и сложной технической задачей для меня было найти самый быстрый способ осветить Ла Скалу.

Для меня самой сложной частью работы над Эмилией Перес была разработка финала фильма. Эта сцена представляла собой длинную ночную съемку, сочетающую интерьеры студии, сцены на открытом воздухе, снятые в карьере недалеко от Парижа, и полные 3D-видеокадры транспортных средств, путешествующих по пустыне. Эффективное балансирование этих разнообразных элементов оказалось довольно сложной задачей. Что касается экипажа, то он сыграл важную роль в поиске решений. Например, наш специалист Томас Гарро придумал решение для карьерного выстрела. Сначала я рассматривал возможность использования воздушных шаров, но он заметил, что это будет слишком деликатно, учитывая погодные условия. Вместо этого мы использовали 200-футовый кран и софтбокс, чтобы имитировать лунный свет на съемочной площадке. Томас также установил проекторы по всей сцене, чтобы сформировать пространство для кульминации фильма.

FRASER По мере того, как вещи становятся больше, управлять ими становится все сложнее, во многом это похоже на попытку контролировать группу кошек. Рассказы Алисы о своих переживаниях поражают меня и даже вызывают у меня тревогу. Все дело в том, чтобы передать эмоции персонажа через объектив, а все остальное отходит на второй план. Если вы не можете вызвать эмоцию, то не имеет значения, есть вы там или нет; его могло бы и не быть вообще.

Джон, была ли съемка на восемь камер одновременно самой сложной задачей? 

МАТИСОН Дело не в самих камерах. С восемью камерами каждый кадр вам не понравится. Ридли выберет лучших, но хочет запечатлеть все одновременно. Однако многие камеры будут простаивать, записывая только несколько секунд за раз. Я проводил время в монтажных.

Как фанат, я не могу не чувствовать, что ночи непростые, потому что до их окончания осталось очень мало времени — около 8 часов, а мы, кажется, запечатлели лето в межсезонье. Последний раз мы снимали в начале года, что дало нам больше света. Тем не менее, когда наступает ночь, она наступает поздно вечером, и к тому времени он, кажется, просто готов исчезнуть.

В нашем подходе мы сосредоточились на глубине понимания точки зрения каждого персонажа. На протяжении всей жизни мы населяем исключительно собственное тело. Мы стремились к POV (точке зрения), но такой, которая была бы по своей сути поэтичной по своим визуальным эффектам. Чтобы добиться этого, каждая сцена была спроектирована как единый непрерывный кадр, что свело к минимуму дополнительные искусственные элементы, с которыми актерам придется взаимодействовать, например, смотреть прямо в камеру или работать с оборудованием для каждого кадра. Кроме того, для освещения мы использовали зеркала, чтобы окружить здания и перенаправить свет в помещения, создавая почти полностью отражающую среду.

Это странно: если бы я пытался подумать о том, как может выглядеть точка обзора, я мог бы взять что-нибудь вроде стедикама, потому что мы, люди, стабилизируем наше собственное зрение и наш разум. Но на самом деле это выглядело более призрачно. Таким образом, появился способ, благодаря которому портативное устройство действительно кажется более настоящим. В другой комнате я мог снимать с рук и смотреть вниз на свое тело, а камера смотрела бы вниз на тело актера. Так что инженерных разработок было много, и для каждой сцены требовалась очень специфическая камера. Они были тщательно разработаны РаМеллом и мной, чтобы соответствовать этому ощущению зрения и соединять разные части вместе. В фильме так много кадров, которые, на мой взгляд, кажутся и выглядят просто жестами, но почти в каждом кадре присутствует интенсивная оркестровка. 

Алиса, а ты? Это было «Бросая вызов гравитации»? 

БРЮКС (ПЕРЕФРАЗИРОВАНО) В нашем фильме мы стремились бросить вызов общепринятым представлениям о свете и тьме, добре и зле. Солнце было символом мира Глинды, всегда яркое и красивое, а мир Эльфабы ассоциировался с заходящим солнцем. Изначально мы представили Глинду в виде сияющего, захватывающего пузыря, а Оз — как яркое, светящееся пространство. Глинда встретила Фийеро на рассвете, а Эльфаба встретила его в сумерках, с продолжительной сценой заката, установленной на «Я не та девушка». Впоследствии, в «Популярном», для Глинды восходит солнце. Последние 40 минут фильма, предшествующие «Бросая вызов гравитации», представляли собой, по сути, одну длинную сцену заката. Я представил себе конкретную сцену заката, и мне нужно было, чтобы все разделили мое видение. «Изумрудный город» был нашей самой обширной съемочной площадкой, и снимать его ночью было дороже. Мы прошли через дворец волшебника, достигнув кульминации на вершине самой высокой башни Изумрудного города. Именно там Эльфаба обнаружила свою силу, спрыгнув со здания в закат, когда тьма окутала город.

Привет, Пол, меня интригует тот факт, что значительная часть начала фильма происходит в темноте, а дневной свет появляется только тогда, когда Эмилия просыпается в больнице. Не могли бы вы поделиться своими мыслями о том, почему было принято именно такое художественное решение?

Роль Гийома заключалась не в принятии окончательного решения, а в том, чтобы определить, какие вечера будут вступительными и заключительными. Благодаря нашему подходу первая ночь прошла относительно просто. Он считал, что, хотя мы и находимся в студии, все должно быть аутентично. В первой крупной музыкальной сцене участвовала Зои Салдана, которая танцевала и пела в Мексике, но снималась она в студии. Чтобы придать ему более реалистичный вид, мы включили многочисленные ссылки и даже лампочки, купленные в Мексике, установили осветительные стойки на колеса, снабдили их батарейками и решили использовать для этой сцены только практичные источники света с большим количеством освещения. Прошлая ночь была не такой контрастной; не было тех бликов, из-за которых черный цвет казался черным, а цвета выделялись из-за яркого света в сцене.

ЛАХМАН считает, что каждая дискуссия вращается вокруг психологической достоверности, независимо от стиля фильма. Цель состоит в том, чтобы зрители нашли изображение правдоподобным. Более того, Лахман подчеркивает важность понимания того, что мы, кинематографисты, не просто операторы, но еще и актеры. Мы исполняем спектакль вместе с актерами, используя освещение, движения камеры и наши собственные движения с камерой. Это усиливает эмоции, изображенные в истории, что часто упускают из виду при обсуждении воздействия движения. По сути, так же, как актерская игра включает в себя действие и реакцию, то, что делают кинематографисты, — это еще один уровень взаимодействия как с изображениями, так и с игрой.

Технологии продолжают развиваться быстрыми темпами. Я заметил, что некоторые из вас используют эти достижения в своих фильмах 2024 года, например, инновационный объектив, разработанный для Wicked компанией Panavision. Как вы всегда в курсе последних технологических достижений?

В свободное от съемочной площадки время я часто тусуюсь в операторских, экспериментируя с различными объективами и организуя их в зависимости от того эмоционального воздействия, которое они оказывают. Таким образом, во время мозгового штурма для нового проекта у меня есть более широкий спектр творческих идей, из которых можно извлечь пользу. Я постоянно ищу уникальные визуальные эффекты и оборудование, которое поможет воплотить эти невидимые изображения в жизнь.

Guilhaume короткие фильмы, музыкальные клипы и рекламные объявления предлагают идеальную платформу для тестирования инновационных технологий.

ДЖЕЙСОН Технология, которую я использую, не предназначена для того, чтобы заменить истории, которыми мы должны делиться; вместо этого для меня действительно важны именно эти истории.

BROOKS Вы общаетесь с поставщиками. Компания NANLUX предоставила нам предварительные осветительные приборы для фильма «Злой», которые на тот момент еще не были полностью разработаны и теперь являются их продукцией. Крайне важно поддерживать отношения с поставщиками и быть в курсе предстоящих выпусков. В настоящее время у меня есть контакты примерно с семью различными поставщиками, которые обратились к нам с вопросом, могут ли они прислать мне образцы для тестирования. Это выгодная позиция, особенно когда на горизонте приближается крупный кинопроект, поскольку среди профессионалов наблюдается большой энтузиазм и стремление к сотрудничеству. … С Panavision связывают давние отношения. … [Раньше] я не мог найти работу. Недавно я стал родителем, и агент сказал мне, что я слишком стар, чтобы когда-либо добиться успеха в кинематографе. После поездки в Лос-Анджелес эти люди выразили заинтересованность во встрече со мной. Мы встретились, и они сообщили мне, что хотят сказать, что я слишком стар. На тот момент мне было 35! Я был на очень низком уровне, и Ким Снайдер, который сейчас является президентом Panavision, постоянно подбадривал меня, говоря: «Успех придет. Просто сохраняйте концентрацию». Эти отношения с Panavision всегда были крепкими. Поэтому, как только я узнал, что буду работать над «Wicked», я связался с Panavision за шесть месяцев. В то время я смотрел несколько камер, но у Дэна Сасаки (вице-президента по оптической инженерии Panavison) возникла идея нового объектива. Я не мог раскрыть, над каким фильмом работаю, поэтому показал ему свой справочник по визуальному стилю, и мы начали обсуждать цвет, изображение, чувства и эмоции. Он предложил сделать такой, а затем мы могли бы адаптировать его в соответствии с моими предпочтениями. Итак, он сделал один, и это был 35-миллиметровый объектив, который я протестировал первым. Изначально мы планировали снимать на Alexa Mini, но перепроверили все камеры, так как в наличии были и новые. Когда мы планировали тест в компании 3, мы с Джоном посмотрели друг на друга и сказали: «Мы собираемся снимать на Alexa 65», но объектив, который он разрабатывал, не закрывал этот датчик. Поэтому я связался с Panavision и спросил, могут ли они создать объектив для Alexa 65. Они ответили, что в мои сроки это невозможно. Я начал тестировать другие линзы, но те, которые он разработал, оказались именно такими, как я себе представлял. Мы отложили проект на шесть месяцев, а когда отложили, я снова связался с ним и спросил, могут ли они создать объектив для Alexa 65 сейчас. Он согласился, и теперь они известны как Ultra Panatar II, но в нашем фильме мы называли их Unlimiteds, потому что в то время у них не было названия. Те, что они создали для нас, не похожи на те, которые они производят массово, и с тех пор к ним никто не прикасался. В настоящее время они хранятся в Лондоне. У нас есть три комплекта. Никто не будет ими пользоваться, пока мы не завершим второй фильм.

ПЕРЕФРАЗ: Кажется, что каждый месяц приносит свежую волну инноваций, которые несколько меняют ситуацию, и это может быть непросто при работе над длительными проектами, особенно если вы выбрали конкретную настройку объектива камеры. , система освещения и так далее. Часто после завершения таких проектов обнаруживаешь, что мир немного изменился с момента начала проекта. Представлено новое оборудование, бренды, идеи и концепции. Поэтому крайне важно быть в курсе этих событий. Я стараюсь протестировать как можно больше, даже пока мы все еще в разработке, особенно в отношении технологии 3D-игрового движка, которую я использую уже много лет, начиная с первых дней Мандалорца, вплоть до сегодняшнего дня я использую Unreal Engine для решения технических проблем. Теперь с помощью Unreal Engine мы можем выполнять задачи, которые раньше требовали в 20 раз больше времени, всего за небольшую часть этого времени.

Является ли кинематографический ландшафт киноиндустрии преимущественно белым мужчиной, как следует из номинаций на «Оскар», когда когда-либо номинировались только три женщины и три чернокожих, и ни одна женщина или чернокожий человек еще не выиграли? Наблюдаете ли вы какие-либо признаки того, что она становится более разнообразной и инклюзивной?

Во многом таким же образом каждая экосистема процветает, когда сталкивается с проблемами, поскольку эти ситуации способствуют инновациям. Как режиссер и любитель кино, я всегда жаждал фильмов, которые вдохновляли меня, предлагая свежий взгляд на мир. Они мотивируют меня пересмотреть свой подход к жизни, побуждают меня принять различные точки зрения. Фильмы служат общей платформой, на которой мы можем вместе мечтать; чем больше мечтаний и мечтателей задействовано, тем больше влияние и сила нашего коллективного кинематографического искусства.

Как страстный любитель кино, я больше всего знаком с французской киносценой. Во Франции киношколы имеют значительное влияние. К сожалению, неравенство зарождается рано, с поразительной тенденцией к сохранению одной и той же демографической группы студентов из года в год. Некоторые учреждения прилагают согласованные усилия для обеспечения равных процедур приема, в результате чего когорта операторов-постановщиков (DP) становится немного более разнообразной. Однако крупнобюджетные фильмы по-прежнему снимают преимущественно белые мужчины. Прискорбно наблюдать, что по мере роста финансовых ставок разнообразие и равенство среди режиссеров и продюсеров, похоже, уменьшаются, как будто они не хотят отклоняться от нормы.

Возможно, я не смогу объяснить причины этого, но я определенно могу выразить свою признательность за исключительное мастерство, продемонстрированное многочисленными женщинами и чернокожими кинематографистами, чьими работами я очень восхищаюсь. Среди них Мариз Альберти, Элис, Эрнест Дикерсон, Чейз Ирвин, Кира Келли, Шабир Киршнер, Эллен Курас, Кирстен Джонсон, Томми Мэддокс-Апшоу, Рэйчел Моррисон, Мэнди Уокер, Ари Вегнер и Брэдфорд Янг. Их проекты глубоко тронули меня и внесли значительный вклад в нашу область.>

БРУКС (ПЕРЕФРАЗ) В прошлом году в статье в The New York Times сообщалось, что наименьшее представительство женщин было обнаружено в кинематографическом отделении академии. Когда я впервые вступил в Американское общество кинематографистов, будучи студентом-кинематографистом, там было всего пять женщин. Сейчас я 20-я участница из 415. Это невероятно мало, учитывая огромное количество исключительно талантливых женщин в этой области. Я считаю, что крайне важно взять на себя твердое обязательство обеспечить привлечение женщин к участию в крупных кинопроектах. Например, меня не рассматривали на операторскую роль в фильме «Злой». Продюсер Марк Платт не видел мою работу в фильмах «На высоте» или «Тик, тик… Бум!», с которыми у меня установились отношения. Тем не менее, я считаю, что важно иметь больше рассказчиков и режиссеров, готовых нанимать самые разные таланты. Джон Макхейл — один из таких режиссеров, который ценит разнообразие, и я считаю, что необходимо прилагать больше сознательных усилий для продвижения этого, иначе мы рискуем остаться статичными и не продвинуться дальше.

Первоначально опубликованный в специальном декабрьском выпуске журнала The Hollywood Reporter, вы можете получить доступ к этому журналу, нажав здесь, чтобы подписаться.

Смотрите также

2024-12-12 01:28